作者:核实中..2011-07-21 17:55:08 来源:列奥·施坦伯格著 沈语冰译
毕加索一幅蓝色时期的水彩画(插图40)画下了23岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中所画的东西。他没有探索自己的镜像，也没有带着鄙夷的神情望着观众，更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一种无为之中：看一个熟睡的姑娘。
姑娘躺在弥漫的光里，一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺，却几乎要悄悄溜走，她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮适成对比;他坐着的样子则与她平趟着的姿势形成呼应;他那硬朗的身躯又与她敏感的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的光辉暗示了身体的极大欢悦，他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。
插图41
在同一个年份，1904年，毕加索还画了该主题一幅更为直白的寓言式变体画(插图41)。也是一个男性窥视者，但这一次却是一个饿鬼一样的男性幽灵;他盯着一位睡在低矮床上的少女——位于他脚旁，但却处于一定距离中，使得他那畸形的身材无法够到她。幽暗的灵魂与明亮的肉体之间再一次形成了鲜明的对比。尽管女人仰卧的体态与男人直立的身姿之间的对照，似乎有熟悉感，也挺合适，但在这里却不存在令人满意的呼应，只有彼此的排斥：他站在黑暗里，身着时装，筋疲力尽，优柔寡断;而姑娘的裸睡则使她处于异常简洁而又安祥之中。
那男性窥视者还是艺术家本人吗?他已经隐去了自己的外貌——这是一种小心翼翼的回避，可以使他自由自在地在顾影自怜中投射一个象征性的自我。[1]
这些早期画作只是序幕。它们引入了被人偷看的入睡者的主题，成为不断出现在毕加索作品里且挥之不去的形象，从而赋予这些作品以连续性。艺术家谅必从一开始就知道，这一主题是老掉牙的。一个年长的男人偷窥熟睡的宁芙的场景——涉及到观看与渴望的场景——是西方艺术伟大传统的一部分，在古典时代与文艺复兴以来的艺术中都是如此。但是，年轻的毕加索挪用了这个普遍的主题，就好象他是在自己私生活紧闭着的房门内发现了这一主题似的。因此，看与睡的遭遇进入他的作品，几乎就像是一场忏悔。这也许就是他后来对这一主题的探索被推迟了很久的原因;那时刚刚发起的立体主义事业，用不着这种多愁善感。然而，在抛开这一主题前，毕加索剥夺了其私人情感的内涵：在1908年一件强有力的画作中(插图42)，醒与睡的主题去人格化了。
插图42
毕加索那时正处于一个英雄阶段——处于一场意在弱化其令人眼花缭乱的技术、抑制其令人无法抗拒的多愁善感的诉求的战役中。作为一名就其秉性和天赋来讲就能轻而易举取得成功的艺术家，他正在使自己转变为一个拙手笨脚的人。许多年以来，他都在浏览已有的风格，发现它们太容易模仿与采纳了。现在，他作出极大的努力来制作不那么讨人欢喜的作品。在1907至08年的作品里，毕加索敏感的线条已无处可寻。不管是对坚固东西的描绘，还是对虚空的描绘，整个画面都艰难得像是结了硬壳，而空间的错觉则受到了损害——但不是出于无能。毕加索，这个神童，总是知道该如何让对象看上去像是三维的，也知道该如何在不同的空间之间呼吸。此类神奇的壮举在每一个合格的艺术学校中，都是能力较强的学生的寻常事物罢了。毕加索如今想要提出的问题是——带着越来越强烈的那种天真无邪——这种人人都懂得如何做的东西，究竟该如何来做。
在1908年的这件作品中，仰卧的那个形象很少有什么女性魅力，没有诉诸情感的倾向，也没有人格的特点。她以突出的简化形式，宣布她自己是个斜倚着的人物，并被规定伸向深处，但与此同时，那僵硬的画面又拒斥她、不断地使她直立起来。斜倚的裸体那种常见的形象硬是被戏剧化为既是表面又是深度的荒谬感。
那个女性形象以及站在一旁的少年，应该被读解为“引语”，此乃艺术家玩弄的游戏的一部分。斜倚的姿势来自文艺复兴艺术中短缩透视人物的常见类型;而年轻男子的姿态，转了180度，呈现从头到脚的连续轮廓，则是一种古典时期的发明。毕加索挪用了这些，恰恰出于原始的目的——在一个扁平的基底上使坚实的身体取得令人可信的协调性。
这群无名人士的主题尚待确定。但是由于它集中在一个仰卧的女人身上(有一个醒着的男子在看着她)，一种敏感的私人主题就变得中性化了;正在转身的那个看不到面孔的男子则隐姓埋名。毕加索重复这一主题，似乎只是为了让他自己脱身。在放弃这一主题前——因为在立体主义时期，它不再再现——他将它与自己分离。以同样的精神，乔伊斯(Joyce)笔下年轻的史蒂芬·戴德勒斯将完美的戏剧性形式描述为这样一种形式：“艺术家的人格……最终从其存在中提炼出来，然后将它非人格化，不妨这么说。”[2]
1920年前后，毕加索看客与睡者的主题在一些孤零零的浴者、神秘的女人体(有时候是睡者与醒者在一起)的轻快速写场景中，又出现过几次。在1923年一幅家庭场面的画作中，这一母题又出现了(插图43)。在这幅作品里，一个困乏的年轻男子背对年轻的母亲和孩子自顾自睡去了。这件素描的日期暗示了它指的其实是毕加索与奥尔茄(Olga)日益恶化的婚姻关系。奥尔茄一年多以前为他生了个儿子，而他对她已渐感厌倦。不过，如果说这位少年般的熟睡男子就是42岁的毕加索，那么，大师又戴上了面具，这一次是以一种笨拙的、古典姿势的形象。
插图43
1931年以后，醒与睡的主题变得非常显眼，已经成为毕加索持续关注的主题之一。被窥视的睡者如今懒洋洋地躺在数以百计的素描与油画中，有些也可见于《沃拉尔组画》(Suite Vollard)的最佳铜版画中。由于毕加索此时已年过半百，醒与睡的主题处于睡眠状态的时间已是如此之久，他似乎从他的年轻时代重新找到了这个主题，正如那些铜版画中的演员们似乎从其族类的神秘年轻人身上重新找回了力量一样;因为他们都是古典形象，是作为诸神的裸体，在仲夏的燠热中过着不朽的生活——一群朱庇特式的雕塑家、怪物、抱怨的模特儿;工作、观看或休息中的艺术家，被弥诺陶抱住的女人，或是神魂颠倒地瞅着雕塑家正在锻造的形象的女人。有时候，他们睡着以后，就加入了沉睡与警醒的联姻之中。
大量素描，既有探索性的，也有回顾性的，围绕着铜版画《沃拉尔组画》进行。在其中一幅里(插图44)，一位醒着的青年男子靠着沙发席地而坐，沙发上趟着一个熟睡的裸体女子。男子是明净的希腊人雕塑的形象，而他身后那壮硕的熟睡者则令人想起安格尔(Ingres)笔下丰满的女人，以及安格尔背后那些古典时代的梦幻岛的石雕遗存，例如巴贝里尼宫(Barberini)的《牧神》(Faun)与梵蒂岗的《阿里阿德涅》(Ariadne)。与此前的情形不同，沉睡与清醒的对立又和谐相处了。男孩与熟睡的姑娘共用一条长长的轮廓线：一条始于她的身体[右肋]的线条变成了从他膝盖到脖子的轮廓线。她的手臂，一条举起，一条垂下，将其丰盈的力量指向他紧扣着的双手;他们右手之间的连接，指示着一种内在的重要接触，令人想起更著名的亚当的创造。
插图44
在他们的特征中，几乎一切都十分熟悉，但他们之间的相互关系却是全新的。男孩以一个警觉卫士的态度坚守着地板，而他身后那个圆鼓鼓的熟睡者则形成了一道起伏的地平线，就像高原的天际线一样。在以往关于睡与醒的作品中，还没有一件像这幅那样拥有显赫的位置和出众的力量，将熟睡者置于如此崇高的地位。正是在这儿，在对权力的重新配置中，毕加索的人物——尽管令人想起永远年轻的阿卡迪亚——远离了古典时代的祖先。
当观看者与熟睡者在古代艺术中相遇时，他们往往代表了偶遇或艳遇。昏昏欲睡的宁芙被淫荡的萨蹄尔掀掉了被子;永远打瞌睡的恩底弥昂(Endymion)却有害了相思病的月亮女神塞勒涅(Selene)前来相会;狄奥尼索斯(Dionysus)巧遇阿里阿德涅正在梦乡，于是决意娶她为妻。与睡者的相遇似乎一无例外地意味着机会。除了几个罕见的例外，这一原理在文艺复兴之后的艺术里也同样管用。
不过文艺复兴时期的艺术家们使得睡眠的幸运复杂化了。他们呈现了做梦的人被梦中景象所打扰的情形，他们心醉神迷、念念不忘诸神或旧约中的英雄们趁敌人熟睡之际割下其头颅的故事。墨丘利(Mercury)与阿尔戈斯(Argus)、朱迪丝(Judith)与霍洛芬斯(Holofernes)、雅亿(Jael)与西希拉(Sisera)就是这类遭遇中最为人熟知的故事(插图45)。不管闯入的行为温柔恬静，还是血光飞溅，小睡的一方，不管是牺牲品还是幸运儿，都成了行动的目标。睡眠乃是入侵者的机会(插图46与47)。
插图45
插图46-47
想要讲一个真实故事的叙事性画家在这儿也许无事可干;真正的熟睡者没有反抗余地，总是显得被动和脆弱。同样的道理也适用于涉及人们熟睡场面的风俗画。想象一位熟睡者能主宰一种生活情境非常困难，这不仅因为无力反抗使他处于危机四伏中，而且也因为睡眠本身就是一种不堪一击的处境。在文艺复兴以后的艺术里，萨蹄尔的主题经常被现代化和通俗化：我们看到一个年轻的情郎照亮一位正在熟睡中的女子，或是透过半开的房门往里偷看。在这些处境里，一个无助的沉睡者不可避免地会被暴露在闯入者无所不能的掌控中;而力量的不平衡则提供了全部情节。
当这种不平衡不再可得时，当观看者与熟睡者的相遇意味着旗鼓相当的力量时，机会就变了：这样的场面从叙事与文学的层面转向象征的层面。
这也可以解释毕加索笔下的窥寐者的耐心。他们在熟睡者一旁醒着，从来没有把它当作一种有利可图的机会。毕加索笔下的沉睡者也从来没有被惊醒，或是被人占了便宜。她们在日光下打盹，没有觉得被打扰。即使当来访者是个怪物时，她们的睡眠仍然是安全的。毕加索的睡者与观者之遇，不是意外事件，而是并置的存在状态。
毕加索的米诺陶，他所熟悉的牛头人身的渴慕者;跟他所结交的雕塑家一样，也代表了艺术家本人。他追求、爱抚，最后死在天真的女人面前。在《沃拉尔组画》里，他不止一次地作为一个目光温柔的忧郁者出现，搜寻着一位熟睡姑娘的面孔(插图48)。野兽被驯服了。
插图48
这样的驯服并非闻所未闻，比如，薄伽丘就讲过一个后来经常出现在艺术中的故事(插图49)：一个粗野的村夫，名唤西蒙的，突然遇见了熟睡中的伊菲革妮亚，仅仅因为看到她那袒露无遗的美，就转变成了一个绅士——这显然是一则宣传，意在反对僧侣们的观点，即袒胸露背的女人必然会激发男人的兽性。
插图49
毕加索的主题更为敏感，他本人的话，就弗朗索瓦丝·吉洛(Francoise Gilot)所报道的而言，暗示了作品的含义之一。他曾向吉洛展示过《沃拉尔组画》;突然看到闯入的米诺陶，他将这个令人好奇的怪物描述为正在探索一种情感知识：“他在研究她，试图读懂她的思想，试图弄清楚她是否爱他，因为他是一个怪物。”[3]再一次，正如在1904年的水彩画里，醒着的男性，无法分享她的思想，感到自己被关在门外。正是她的熟睡排除了对她的认识可能。就这一点提供了一个好机会或有机可趁的场合而言，她的熟睡唤醒了米诺陶，使他处于被放逐的境地。熟睡者的撤离则被认知为一种遗弃。这使得宁芙重新被武装起来;由于不再是一场无力抵抗的游戏，她重获秘而不宣的权力，重获安全与紧固的权力。
在《沃拉尔组画》最后也是最精致的一张版画(插图50)中，这个混血的来访者主题获得了最终的形象：在一个凉廊里——有位宁芙正熟睡着，牧神在正午的阳光下来到她身旁。他长着双角和尾巴，但没有他那个种类丑陋不堪的鼓胀症。他那只掀开盖在女人面庞上的面纱的左手高高举起，就像在一个庄严的、色情的神圣化仪式上一样。这不是窥淫癖与女人扭涅作态的大胆幻想。这个混血的情人，在揭开他的宁芙的纱巾时单脚跪在地上，并不是在揭示秘密，而是在向神秘致敬。
插图50
睡眠，这种室内的隐私sueno——睡眠与做梦(在西班牙语里只用一个词来表示)——也许是毕加索最内在的自我的象征。有一次，在反驳其艺术的未来解释者们的假设时，他反问道：“人们怎么可能走进我的梦乡呢?”[4]他是在守护自我不受干扰，但也是在保护他隐秘的内在创造力。他像他的地中海先人们一样来使用“梦想”一词，他们将梦想之神称为墨菲斯(Morpheus)，亦即“形式”(morphai)的意思，这位梦想之神是在睡眠的想象中来播撒种子的。[5]
对毕加索的艺术来说，了无生气的睡眠的天真形象，明显太机械了。即使在日常经验中——醒着是体力消耗，而睡眠则是力量的恢复——力量平衡的好处也并不全在醒着的一边。而在一幅画里，真正的运动是静止的，因此睡眠与清醒之间的对比也有可能被认知为是对清醒状态的依赖。熟睡者的睡眠，由于自我充足而完满，就会怀疑清醒状态是一种条件，会命中注定成为经验与信息的饥渴的入口;会成为一种不得安宁的状态，就其需要不断得到供养而言，注定会背叛其不完整性;而他人的沉寂则会显得强大有力，因为它较少依赖于永恒的持续。即使在普通美语中，“睡眠者”也是一个潜在的赢家;而西班牙语sueno则正好暗示了驱散事实的力量。每一个西班牙孩子都知道《唐·吉诃德》中的一个段落，它赞美睡眠乃是内在于梦想的能力：“荣耀归于第一个发明睡眠的人!”桑丘·潘沙说。“它完全将一个人隐去，思想以及一切，就像一件大袍……它是可以购买世上所有快活的流通货币;是将国王与牧童、傻瓜与聪明人一视同仁的平衡。”[6]
毕加索对警醒-睡眠主题的兴趣至少来自三种不同的冲动：来自他的私生活，来自他对他那一代人的心理关切，来自他的本土文化。
在他家里，毕加索总是保持着后来的老百姓称为“十三点”的习惯，夜里工作，上午睡觉。终其一生，他都在看别人睡觉，当他们睡着时，也知道他在看着他们。
不过，在毕加索形成自己风格的岁月，睡眠本身以一种新的兴趣得到了观察。正是在那时，西方的许多科学和艺术能量转向了对意识的边缘状态，包括睡眠与做梦的研究。诸如《熟睡者与观看者》(这来自一件1900年前后的英国作品[7])之类的标题，拥有一种明确的时代特征。普鲁斯特(Proust)对一位少女的睡眠的长篇描写亦然——“La regarder dormir”——他后来把它写进了小说《女囚》(La Prisonniere, 1923)。[①]人们觉得，毕加索读过这本书，也许吸收了某些普鲁斯特的精神：“我发现她睡着了，没有叫醒她……她让我想起了一枝横躺在那儿的盛开的花枝……我在她睡眠的边缘处沉思，她的睡眠对我来说是一个从未发现的国度……”还有：“……那垂下的眼睑使她的脸变成了一个完美的整体，没有因眼神的侵扰而打破。”
不过，毕加索的睡与看还有一种西班牙风味。它让人想起诗人魁瓦多(Quevedo)的诗句“向梦的生活追问醒的问题”，以及西班牙最著名的戏剧家查尔德龙(Calderon)的《梦里生活》(La vida es sueno)，它复杂的情节展示了“每一个男人都梦想成为他梦想中的人”;这又令人想起较毕加索年轻的同代人，在西班牙接受教育的阿根廷人博尔赫斯(Jorge Luis Borges)，他曾断言，我们梦想世界，做梦的人倒过来也被人梦见，因此“当我们在此处睡着时，我们在别处醒着，因而每个人都过着双重生活。”[8]
在任何时候，毕加索的想象都要求人们，不要将他笔下的人物读解为热衷于观看或被人观看的人，而是对睡与醒的描述——彼此排除而又彼此预设、相互滋养而又相互感染的独立状态，每一个都缺乏另一个的某种丰富性。在它们的变换与互惠中，我们认识到自己生活的不完整。因此它们在毕加索的艺术中是可以互换的。类似的人格化过程则是对角色与场所的交易。观看姑娘的男人或米诺陶，到了《沃拉尔组画》中则变成一个正襟危坐的少女形象，正注视着在青纱帐内呼呼大睡的浑身长毛的米诺陶(插图51)。在整个30年代后期与40年代，画有萨蹄尔正在观看睡熟的宁芙的素描，都与画有一个睡着的男人被人观看的其他素描交替出现。
插图51
睡者与看客之间的调停，是以多种方式得到象征的，有时候是靠了局部的替换、转换或分享，有时候则是通过光线的作用。在1904年的水彩画中，相互遭遇的一对占据了截然不同的明暗区域。而在《沃拉尔组画》一幅庄重的铜版画里(插图52)，有支摆放在裸体少女与坐在她身旁的毕加索模样的男孩之间的蜡烛，照亮了他们两人，因此他们共同划定了同一个光源的范围。
插图52
有时候两个人物都是女性。与通过不同的性别来确认两种不同的状态相反，现在对警醒与睡眠的刻画混合成了两姐妹。当1931年的素描(插图44)被重新制作为蚀刻画时，那个醒着的年轻男子被一个正在看护同样性别的人的年轻女子所替代。在其后的素描与版画中，只要这些人物有着共同一致的特征，他们就成为不同状态的代表，是一个单独存在的两面，醒着与昏睡交替出现。
相反的情况同样正确——他们从来没有成为单独的抽象物，也没有沦为单纯的醒与睡的象征。有一天，即1946年2月10日，毕加索制作了17幅素描——是一个古老主题的轻快而又变化莫测的变体画(插图53-60)。它们使用了铅笔素描的技巧;它们的情调是变形;它们公开的主题则是两个女人。它们看上去似乎是人人都会画的那种。
插图53-60
左边坐着的是醒着的那位，是一枝熟透了的植物形象的奥黛丽斯克，一个有着圆滚滚的果实、突起物与开裂的水果般的土耳其宫女形象。在她身旁，或是背后，还躺着另一个人。这另一个女人(因为在第一幅素描稿中，在她举过头顶的双手之间，有一个细小的脑袋瓜子按在身体上，两只乳房就像两个浆果一样)不断地去人格化——就像爬行的藤蔓或是带有两个触角的步行虫，然后又返回到类似阴户、蛹螺和花瓣的形象。当其正在抽条发芽的伴侣依然保持矗立与半身雕像般的样子时，她却退化为植物与昆虫的最原始状态。然而，在全部17幅变体画中，两人之间精确而又亲密的关系却从未中断;她们身躯的下端一直接触或交织着。
人们无法要求更加激烈的变形，无法要求更加非人格化的女性形象了。但是，毕加索的象征是如此多样而又富有暗示性，以至于明显的抽象从未排除其对立面——即对某个人或独特事物的特殊指涉。事实上，毕加索的这些素描描绘了两个女人，人们能记住她们的身份，就像人们能记住伦勃朗笔下的沙斯琪亚(Saskia)与亨德丽克(Hendrikje)一样。[②]她们是弗朗索瓦丝·吉洛(Francoise Gilot)与朵拉·玛尔(Dora Maar)。前者那时刚刚与毕加索同住，而后者则是被毕加索抛弃的最悲惨的情妇，那时正要从他的生活中消失。因为2月10日的系列素描，只是一个漫长的冬天的工作的副产品，毕加索在那个冬天制作了18幅不同状态的石版画(插图61-64)。与这些版画相比，那些更为抽象的素描中的每一个细节，都变得清晰可见，因为它们是屏风与床铺的直接变形，举过头顶的双臂变成了蚕蛹，床帷则变成了触角。这些石版画乃是两个交织着的女人身份的明确证据，其中一个正在取代另一个。
插图61-64
弗朗索瓦丝·吉洛第一次看到这些题为《两个裸女》(Les Deux Femmes nues)的石版画时，也这样描写：
那是两个女人的肖像，一个睡着了，另一个则坐在她身边。坐着的那个显然就是我。另一个我不敢确定是谁。当我问巴勃罗她是谁时，他告诉我说他也不确定，要么是朵拉·玛尔，要么是我朋友詹妮弗(Genevieve)，他说。当我第一次看到这些石版画时，他才制作了6幅。整个冬天，他都在继续加以变化，当它终于达到最后状态时——总共有18张——它的特征已变得面目全非，从最初高度具象的形象，直到难于辨识的抽象。不过，在失去其图画身份的同时，这个正在睡觉的女人却重新获得了真实的身份。巴勃罗终于意识到，她就是朵拉·玛尔，他告诉我说。似乎是为了证明他的话，他用手指着纸张的边缘，那里有许多标记：各种各样的鸟类，还有两只画得巨细无遗的昆虫。他说，他总以为朵拉拥有某种卡夫卡式的人格[指卡夫卡的《变形记》，其中的主角从一个早晨醒来却发现自己已经变成了甲虫——原文注]，每当他在她室内的墙上落下一个点子或是一块斑痕，他总会用铅笔在上面乱画，直到它变成一只小小的、但却非常逼真的昆虫为止。在那些石版画的边缘，他被引导到制作了这样一个类似的“评论”，这一事实终于使他认识到，那个熟睡的女子其实就是朵拉。而上端与下端的鸟类，则是我，他说。[9]
这是一段很有启发性的文字。首先，由于作者本人就是一个画家，而且与毕加索的观念关系紧密，理所当然地认为在一幅毕加索的石版画中的两个人物，不管能否辨识，都一定代表了两个确定的人。
其次，毕加索似乎也有这样一个假设。他也对他笔下人物的身份感到好奇，就像一个男人有可能对在刚刚做过的梦里出现的人究竟是谁感到好奇一样，急于想弄清每一条细微的线索。
第三，这关乎毕加索图像的最终来源：吉洛在上面所说的话暗示它们不可预见地来自人格相互交流的水平：它们涉及某些醒着，另一些则处于下意识水平的人的能力。即使弗朗索瓦丝显然并没有观察到，在石版画的最初一稿中，那个坐着的人还不是弗朗索瓦丝，而是朵拉·玛尔——是谁接下来将她的直立位置让给继任者，而她自己的身份却变成了熟睡者呢?毕加索观者与睡者的身份，在肖像与抽象之间来回，也许在任何一刻都有可能同时存在或相互交换。人们无法假设在任何一幅既定的画中，这种特定的指涉一定存在。毕加索也许会重复一个睡与醒的场景，因为它包含了一种值得进一步探索的变体的潜在可能。但是，即便一个醒者与睡者的遭遇场景始于一种纯粹的形式对立，它也会在毕加索的手里演化为一种能引发意义联想的对立者的图案。哪怕是他那些最具形式感的图式，也能维持或变成包容其自传因素和表现内容的东西。因此，在我们现在看到的这个系列素描中，即使在那两位女性形象变得最为图式化的地方，她们相互之间的关系依然能够描绘出其各自人格的某些东西，描绘出她们在毕加索心目中的地位及其命运。因此，在这些素描中，直立的形式凌驾于地平线的形式之上，描绘的乃是前者对后者取而代之的模式。
7年之后(1953年)，当弗朗索瓦丝离开毕加索时，这位艺术家在两件类似的作品中(插图65与66)，确认了自己的凄凉：一个男人的影子坠入房间，那里有个裸体的女人正熟睡着。“这曾是我们的床，”毕加索解释说。“我的影子与阳光洒到床上，辅了一地板。”[10]
插图65-66
这两张图画充满了回忆，不只是他个人生活的回忆，还是他的艺术的回忆。因为在半个世纪以前所画的那幅水彩画里(插图40)，那个男人的被剥夺感与孤独感，是由阴影的色彩来加以表现的。正如在1931年的那件漂亮的素描中(插图44)，熟睡者的身体所处的高位(插图65)，构成了那个男子的苍穹。而且，与前几个十年里许多素描一样，特别是与1942年一件题为《梦幻》(Dream, 插图67)的作品一样，一个或两个人物的现实变得模糊了。在画里，一个男人的影子正在哀悼已经分手了的女人的白色幽灵。而在《梦幻》里，一个全白的蜷曲着的女人闭着双眼，在一个幽暗中的男孩般的熟睡者上头可怕地出现。我们无法说出哪里是现实，哪里又是梦境。
1946年10月13日，在昂蒂布(Antibes)，毕加索画了一个男子形象，面朝下躺着，睡着了(插图68)。该人物由七根线条概括而成，这几条线在紧凑的带角的形状中勾勒出他的形象，暗示了一种不能再压缩的实体性。与他形成对比的，是一个欢快的女子——一个幽灵，一个诞生于亚当睡眠的喜怒无常的夏娃;他或许正梦到她。
插图68
另一幅素描(插图69)，是一个月之后绘制的：一个女人睡着，只有上半身看得到，一条举过头顶的手臂枕着脑袋。跟前面那幅作品一样，场景的暗示只有一条地平线;想要以此来表示一片草坪或一个海滩是不够的，它只不过是对水平线的最简单不过的陈述罢了——这也是睡眠所需的全部地盘;它可梦想其余。事实上，她也许真有可能梦到她那长角的萨蹄尔正走进自己的睡乡。另一方面，她本人也有可能是萨蹄尔意淫的投射对象。在意淫中，他甚至可以将她投射成具体的模样，让她能够梦到跟他一模一样的萨蹄尔。或许，在此素描中，他们是彼此引发的?那么，每一个都是另一个所产生的幻觉;于是欲望与梦幻在图像的制作中，先于艺术的存在。
插图69
这样的素描只是幻想罢了。其功能在于维持。它们有助于一生的沉思不被打断——对实体与幻想、工作与做梦的交互作用的沉思。它们是物化了的思想，在其中欲望与形式相互交叉。
在另一种意义上，其功能对毕加索而言更具有根本性。他直立的看客与斜躺着的睡者，对他来说乃是不断确定与重新确定他的画布、纸张或雕版基底的手段罢了。因为不管他笔下的一对被塑造成情侣，还是致命的姐妹，或是艺术家及其模特儿，他们都标出了一种最基本的几何形状。他们彼此垂直，且与画布的边缘平行，他们延伸着，充实着画面，因此水平线与垂直线在历久弥新的人格化过程中不断地得以物化。艺术家想要放下和立起各种形式的意志，不断地重新体现其二维平面的条件——这不止是一桩技巧的事。因为扁平的图画表面乃是他工作的全部疆域，毕加索通过不断将看客与睡者投射为他的领域的活生生的坐标，来宣布他对这一王国所拥有的权力。
注释：
[①] 普鲁斯特《追忆似水年华》第5卷。
[②] 此系伦勃朗的前后两个妻子。
[1] 毕加索那些年的情妇费尔南德(Fernande)在其《回忆录》(1933年)里写道：“据说，我是健康和青春的象征：高大、充满活力、乐观、欢快而又自信;事实上，还高高在上。是他的一个完美对比!”(费尔南德·奥莉维亚：《毕加索和他的朋友们》，纽约，1965年版，第16页)
[2] 《一个青年艺术家的肖像》(乔伊斯便携本)，纽约，1947年版，第481页。
[3] 弗朗索瓦丝·吉洛、卡尔顿·莱克(Carlton Lake)：《与毕加索生活在一起》，纽约，1964年，第42页。
[4] 毕加索的话，见阿尔弗兰德·巴尔(Alfred Barr)：《毕加索艺术50年》，纽约，1946年版，第274页。
[5] 例如，莱奥纳多《笔记》里的典型问题：“为何眼睛在梦里要比醒时的想象里看得更清楚?”
[6] 塞万提斯：《唐·吉诃德》，第68章。
[7] 前拉斐尔派的西蒙·索罗门(Simon Solomon)的画;见阿尔弗兰德·魏尔纳(Alfred Werner)：《艺术》，1966年版，第51页。睡眠的主题既出现在这一时期的大多数学院派画家笔下，也出现在最高级的艺术中。它是史蒂芬·辛丁(Stephan Sinding)的《夜》(1896)的主题，这幅画曾被赞美为“睡眠的最高象征”;还有布朗库西(Brancusi)1906年至1910年间制作的大量斜倚着的脑袋。参悉尼·格斯特(Sidney Geist)：《布朗库西》，纽约，1968年版，第31-35页。
[8] 博尔赫斯：《谜宫》，纽约，1962年版，第10页。魁瓦多的诗行转引自博尔赫斯：《另类探究》，纽约，1965年版，第41页。查尔德龙的诗行摘自他的剧本第二幕，第19场。
[9] 吉洛前揭书，第85页。
[10] 大卫·邓肯(David Duncan)：《毕加索论毕加索》，纽约，1961年，第145页。
(选自列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2011年2月版;任何纸媒未经版权所有者书面许可，不得以任何方式刊行;网络媒体转载，请注明版权所有者：原作版权所有：[美]列奥·施坦伯格;中文版版权所有：江苏美术出版社;中译文版权所有：沈语冰)
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